Lorsque Malraux entreprend d’écrire sur Goya (Saturne), comme lorsqu’il entreprend d’écrire sur Picasso (La Tête d’obsidienne), il est confronté à l’une des apories majeures de la réflexion sur l’art : comment analyser une œuvre dans son enracinement à la fois historique et psychologique sans pour autant réduire cette œuvre à ces données qui demeurent, comme telles, incapables de rendre compte d’une création ? C’est donc bien, d’un point de vue thématique, le statut de la création artistique qui est en jeu, et c’est, d’un même mouvement, la méthode même de Malraux qui est à l’œuvre. L’étude de Saturne se révèle donc doublement riche d’enseignements : d’un point de vue doctrinal d’abord, puisque c’est toute la conception malrucienne de la création artistique qui est ici esquissée (avec une précision qui permet d’entrevoir les grandes synthèses ultérieures), d’un point de vue méthodologique ensuite, puisque c’est le projet malrucien d’une biographie d’artiste qui s’expose ainsi d’une manière remarquable.

Le livre est contemporain, dans sa première version (publiée en 1950 sous le titre : Saturne), des Voix du silence (1951) – et notamment de la troisième partie, , d’abord parue dans la Psychologie de l’art en 1948. On se permettra donc de renvoyer à ce texte fondamental pour éclairer certaines analyses de Malraux, et mettre ainsi en évidence l’unité de la pensée malrucienne de l’art.

On commencera par un bref commentaire de la note liminaire écrite en 1975, vingt-cinq ans après la première édition, puis on s’efforcera de dégager la structure du livre dans ses moments extrêmes : d’abord le premier chapitre (Préliminaires), puis le dernier chapitre dans lequel Goya apparaît comme le précurseur immédiat de la peinture moderne, avec une double référence à Manet et à Picasso. Entre ces deux extrêmes, la gravure apparaîtra comme une médiation essentielle. On sait en effet que, même d’un point de vue purement quantitatif, la relation peinture/gravure s’inverse entre première et la dernière période de la vie de Goya : si cette relation est, au début, de un cinquième au profit de la peinture, elle sera, à la fin, de un cinquième au profit de la gravure. Le premier paradoxe dont il faudra rendre compte, c’est que cette prévalence de la gravure annonce la peinture moderne. Mais un paradoxe plus fondamental encore traverse Saturne : c’est que si toute l’œuvre de Goya annonce la peinture moderne, elle n’en demeure pas moins reliée à l’art le plus archaïque, au sacré. Cette permanence du surnaturel au sein même d’une œuvre qui annonce l’intemporel ne doit pas seulement nous permettre de mieux comprendre Goya : elle nous livre un accès privilégié à une plus juste appréhension de l’intemporel lui-même.

L’art est la provenance de l’œuvre, l’œuvre est l’ouvrage de l’art. Que serait une œuvre qui ne serait pas le produit de l’art, et que serait l’art, ou un art, qui ne produirait pas d’œuvres ? L’art et l’œuvre existent l’un par l’autre. L’œuvre manifeste l’art, l’art est la condition nécessaire de l’œuvre. Voilà qui est incontestable. Mais pour autant l’art est-il la condition suffisante de l’œuvre ? Une œuvre, pour prétendre au statut artistique, ne doit-elle pas en outre répondre à certains critères esthétiques, consister en un objet esthétique, ce qui tendrait à suggérer que l’art ne peut se réduire à une simple activité productrice, mais qu’il est aussi une activité normée par des valeurs ? L’art ne peut produire que des œuvres mais non pas nécessairement des œuvres de qualité. Parler d’œuvre d’art ne va donc pas de soi. C’est une expression composée, et il s’agit moins d’une notion que d’un jugement, qui peut s’entendre en deux sens : œuvre faite avec art – l’art est la manière de l’œuvre, et l’on confond sous une même expression un concept descriptif et une évaluation – ou œuvre faite à partir de l’art – l’art est l’origine de l’œuvre. Le concept d’œuvre d’art est donc problématique en lui-même et c’est bien ce que notre sujet formule, à sa façon, sous la forme d’un paradoxe : l’art donne-t-il lieu nécessairement à des œuvres ?

L’expression verbale “donner lieu” est ambiguë, à dessein semble-t-il. Elle assume le présupposé qui constitue la notion d’œuvre d’art. Elle donne à penser à la fois que l’art est le lieu d’où l’œuvre est tirée, que c’est à partir de lui qu’elle existe effectivement, qu’il n’y a pas d’œuvre sans art, mais qu’aussi bien l’œuvre est le lieu où l’art vient à lui-même, où il se réalise comme chose dans le monde. L’œuvre provient de l’art mais l’art a en vue l’œuvre comme l’événement par lequel il advient à son essence. Ce qui “a lieu” dans l’œuvre d’art n’est rien d’autre qu’un échange d’effectivité entre l’art et l’œuvre. L’œuvre d’art est le lieu même de cet échange.