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L’art aux limites de la morale

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Le rapport entre art et morale pose le problème des limites de l’art et de la morale, et ainsi des limites entre minimalisme et maximalisme éthiques. L’art a toujours été le lieu d’une résistance contre le maximalisme moral. Y a-t-il une exception « esthétique » à la morale ? L’art est-il par delà le bien et le mal ? Mais peut-être l’anti-moralisme de l’art est-il une exception dans la longue histoire de l’art, une position récente et même régionale. Notre interrogation ici ne porte pas sur l’art en tant que tel, mais sur la morale à partir de l’art. Si nous admettons que la morale n’a rien à faire dans l’art, jusqu’où sommes-nous prêts à revendiquer cette position ? On ne proposera pas de réponse définitive, mais l’art, et l’art contemporain notamment peut être un bon moyen de tester nos intuitions et nos croyances morales à leurs limites. La suite se présente donc comme une variation sur art et morale.

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La réalisation de soi dans l’art: une lecture daseinsanalytique de Solness le Constructeur

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Commentant une pièce intitulée Solness le constructeur, le psychiatre suisse L. Binswanger prend pour thème la réalisation de soi ainsi que le sérieux, la véracité, le refus des demi-mesures, que, selon Ibsen, la réalisation de soi exige.
L’opération de la forme artistique, la Gestaltung, est un des chemins fondamentaux de la véracité et de la réalisation de soi.
L’art est une Gestaltung et ouvre la voie d’une réalisation de soi pour autant que s’y croisent l’horizontalité – la direction de sens de l’expérience et de l’amplification de soi -, et la verticalité – la direction de sens de l’amour et de l’ascension ; il y a Gestaltung là où une re-prise véritable du passé dans le présent ouvre un avenir, là où hauteur et profondeur communiquent, là où se composent et se nouent l’éternité du beau et la patience du travail de l’œuvre.
Mais l’art ne peut ainsi ouvrir la voie d’une réalisation de soi qu’en s’approchant au plus près, en faisant l’épreuve de l’ennemi intime qui le menace – de l’intérieur. Cette menace, Binswanger l’appelle présomption . La présomption survient au moment où la proportion se rompt entre l’horizontal et le vertical, l’ample et le haut, au moment où la hauteur devient une sorte d’abîme qui attire et emporte celui qui monte, jusqu’au point où il s’effondre dans le vide. La passion de la forme pure peut en venir à oublier la vie.
L’art est une voie de la réalisation de soi pour autant qu’il sait être, non une négation, mais une catharsis de la vie.

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Malraux et Goya : Saturne, le destin, l’art et Goya

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Lorsque Malraux entreprend d’écrire sur Goya (Saturne), comme lorsqu’il entreprend d’écrire sur Picasso (La Tête d’obsidienne), il est confronté à l’une des apories majeures de la réflexion sur l’art : comment analyser une œuvre dans son enracinement à la fois historique et psychologique sans pour autant réduire cette œuvre à ces données qui demeurent, comme telles, incapables de rendre compte d’une création ? C’est donc bien, d’un point de vue thématique, le statut de la création artistique qui est en jeu, et c’est, d’un même mouvement, la méthode même de Malraux qui est à l’œuvre. L’étude de Saturne se révèle donc doublement riche d’enseignements : d’un point de vue doctrinal d’abord, puisque c’est toute la conception malrucienne de la création artistique qui est ici esquissée (avec une précision qui permet d’entrevoir les grandes synthèses ultérieures), d’un point de vue méthodologique ensuite, puisque c’est le projet malrucien d’une biographie d’artiste qui s’expose ainsi d’une manière remarquable.

Le livre est contemporain, dans sa première version (publiée en 1950 sous le titre : Saturne), des Voix du silence (1951) – et notamment de la troisième partie, , d’abord parue dans la Psychologie de l’art en 1948. On se permettra donc de renvoyer à ce texte fondamental pour éclairer certaines analyses de Malraux, et mettre ainsi en évidence l’unité de la pensée malrucienne de l’art.

On commencera par un bref commentaire de la note liminaire écrite en 1975, vingt-cinq ans après la première édition, puis on s’efforcera de dégager la structure du livre dans ses moments extrêmes : d’abord le premier chapitre (Préliminaires), puis le dernier chapitre dans lequel Goya apparaît comme le précurseur immédiat de la peinture moderne, avec une double référence à Manet et à Picasso. Entre ces deux extrêmes, la gravure apparaîtra comme une médiation essentielle. On sait en effet que, même d’un point de vue purement quantitatif, la relation peinture/gravure s’inverse entre première et la dernière période de la vie de Goya : si cette relation est, au début, de un cinquième au profit de la peinture, elle sera, à la fin, de un cinquième au profit de la gravure. Le premier paradoxe dont il faudra rendre compte, c’est que cette prévalence de la gravure annonce la peinture moderne. Mais un paradoxe plus fondamental encore traverse Saturne : c’est que si toute l’œuvre de Goya annonce la peinture moderne, elle n’en demeure pas moins reliée à l’art le plus archaïque, au sacré. Cette permanence du surnaturel au sein même d’une œuvre qui annonce l’intemporel ne doit pas seulement nous permettre de mieux comprendre Goya : elle nous livre un accès privilégié à une plus juste appréhension de l’intemporel lui-même.

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L’esthétique en questions

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Il y a une actualité philosophique de l’esthétique. Mais les débats sur les questions esthétiques paraissent partagés entre un renouveau de l’esthétique par la philosophie analytique – dont la sobriété argumentative, la clarté des thèses plaident, selon ses auteurs et ses défenseurs, en faveur de son « sérieux scientifique », à la fois contre l’éloquence d’une certaine tradition phénoménologique et contre l’adhésion quasi-religieuse à l’art par les désenchantés de la politique et les « célibataires » de la métaphysique – et une réactivation du sens de l’esthétique qui, dépassant le point de vue descriptif, s’attache à ce qu’il y a de négatif ou d’irréductible dans l’expérience de la beauté et de l’œuvre d’art.

C’est sans doute au contact de l’art du XXè s., que l’esthétique philosophique a regagné en vitalité, que ce soit pour assumer, critiquer le projet de la modernité, ou plus modestement, pour appliquer à l’art la rigueur d’une analyse logique du langage. L’esthétique est en question dans la philosophie parce qu’il en est question dans l’art. A l’origine de ce qui pourrait apparaître, si l’on jugeait trop vite, comme une crise ou une déroute de l’esthétique, il y aurait le geste ironique opéré par le ready made de Duchamp : celui de présenter en tant qu’art un objet trivial, choisi précisément pour son indifférence esthétique , qui désamorce toute possibilité de discerner l’œuvre de l’objet réel. De ce que l’art n’est plus affaire d’expression et de représentation, ce serait conclure bien vite que de proclamer la mort de l’esthétique. Il s’agit bien plutôt d’en réviser les conditions et le sens aujourd’hui. Si l’art se produit comme sa propre mise en question (l’art en tant que question de l’art), l’esthétique ne peut plus aveuglément célébrer l’œuvre et la beauté, ni affirmer la présence souveraine d’un contenu de vérité.

Faut-il dire aborder l’esthétique sur le mode de la nostalgie, devant la perte des évidences, ou tout simplement lui dire « adieu », renoncer sinon à l’approche esthétique de l’art, du moins aux questions et aux concepts de l’esthétique traditionnelle ? Toute décision engage la construction de ce que signifie le terme d’esthétique. Au bout du compte, n’est-ce pas l’esthétique qui est inappropriable et qui dépasse les limites de son concept ?

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L’art donne-t-il nécessairement lieu à des œuvres ?

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L’art est la provenance de l’œuvre, l’œuvre est l’ouvrage de l’art. Que serait une œuvre qui ne serait pas le produit de l’art, et que serait l’art, ou un art, qui ne produirait pas d’œuvres ? L’art et l’œuvre existent l’un par l’autre. L’œuvre manifeste l’art, l’art est la condition nécessaire de l’œuvre. Voilà qui est incontestable. Mais pour autant l’art est-il la condition suffisante de l’œuvre ? Une œuvre, pour prétendre au statut artistique, ne doit-elle pas en outre répondre à certains critères esthétiques, consister en un objet esthétique, ce qui tendrait à suggérer que l’art ne peut se réduire à une simple activité productrice, mais qu’il est aussi une activité normée par des valeurs ? L’art ne peut produire que des œuvres mais non pas nécessairement des œuvres de qualité. Parler d’œuvre d’art ne va donc pas de soi. C’est une expression composée, et il s’agit moins d’une notion que d’un jugement, qui peut s’entendre en deux sens : œuvre faite avec art – l’art est la manière de l’œuvre, et l’on confond sous une même expression un concept descriptif et une évaluation – ou œuvre faite à partir de l’art – l’art est l’origine de l’œuvre. Le concept d’œuvre d’art est donc problématique en lui-même et c’est bien ce que notre sujet formule, à sa façon, sous la forme d’un paradoxe : l’art donne-t-il lieu nécessairement à des œuvres ?

L’expression verbale “donner lieu” est ambiguë, à dessein semble-t-il. Elle assume le présupposé qui constitue la notion d’œuvre d’art. Elle donne à penser à la fois que l’art est le lieu d’où l’œuvre est tirée, que c’est à partir de lui qu’elle existe effectivement, qu’il n’y a pas d’œuvre sans art, mais qu’aussi bien l’œuvre est le lieu où l’art vient à lui-même, où il se réalise comme chose dans le monde. L’œuvre provient de l’art mais l’art a en vue l’œuvre comme l’événement par lequel il advient à son essence. Ce qui “a lieu” dans l’œuvre d’art n’est rien d’autre qu’un échange d’effectivité entre l’art et l’œuvre. L’œuvre d’art est le lieu même de cet échange.

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L’art – Parcours bibliographique

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Ce travail n’a aucune prétention d’exhaustivité. Il entend simplement élaborer la question philosophique de l’art à travers un parcours bibliographique, en s’efforçant d’articuler la philosophie à l’histoire de l’art et à l’horizon, pratique et théorique, du fait social de l’art aujourd’hui.

Si la question «qu’est-ce que l’art ?» constitue l’objet formel de toute réflexion philosophique sur l’art, elle contient aussi tous les problèmes d’une philosophie de l’art. A quelles conditions l’art peut-il devenir l’objet d’un discours conceptuel ? Toute théorie philosophique sur l’art prend-elle nécessairement la forme de la philosophie de l’art, telle qu’elle a été initiée par Platon, en soumettant l’art au problème de la vérité (L’art en vérité) ? A moins que l’esthétique ne représente l’alternative à toute philosophie de l’art, en affranchissant l’art de ce rapport à la vérité qui lui est extérieur (L’esthétique ou l’autonomie de l’art et de la philosophie de l’art), fondant son autonomie sur un double processus de subjectivisation (création/réception de l’œuvre). Finalement l’œuvre d’art constituerait l’occasion d’un autre rapport au monde, qui laisse advenir pour elle-même la manifestation sensible de l’être (la vérité «phénoménologique» de l’art).
Pourtant ne faut-il pas traiter comme deux questions distinctes, la question de l’identité de l’art ou de l’œuvre d’art (jugement logique) et celle de la valeur de la beauté ou de l’objet esthétique ? La «dé-définition de l’art» ou l’incertitude de la relation esthétique introduits par l’art moderne et contemporain, obligent peut-être à suivre l’esthétique analytique dans cette voie (Définir l’art : la différence de l’esthétique analytique).

Mais n’est-il pas erroné de parler de l’art en général ? Car le problème d’une philosophie de l’art serait moins son opposition à l’altérité de l’art, que la prise en compte de la diversité factuelle des arts. Or si les beaux-arts sont irréductibles aux arts techniques (La différence artistique) et tous les arts aux beaux-arts, comment envisager un système des arts, sans privilégier une expression artistique sur les autres, hiérarchiser arbitrairement entre arts majeurs et arts mineurs (Système de l’art, classification des arts : arts majeurs, arts mineurs) et reconduire la mépris «esthétique», contradictoire avec la pratique sociale, des arts appliqués (Les arts appliqués) ? L’histoire moderne de l’art en tant qu’elle affirme les droits de l’objet contre la justification esthétique de sa simple représentation, soit que l’art s’approprie l’objet, même le plus vil et le plus provoquant (Ready-made), soit que l’objet rencontre l’art et devienne, par là, pleinement signifiant (Design), disqualifie toute espèce de systématisation et de classification. L’art ne peut être réservé à la seule création artistique : l’innovation en matière d’espaces, de formes, d’objets ou d’images, qui informent toute la vie de l’individu, demande à être reconnue comme une forme authentique de créativité et implique, en retour, l’art dans le procès effectif de la production et de la consommation…

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Meinong et les niveaux de l’objectivité

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Il est possible de lire la théorie de l’objet comme un catalogue, dans lequel on trouverait énumérés, les uns à côté des autres, les différents genres d’objectivité. Meinong suggère bien une telle lecture au début du texte, au fil conducteur de l’idée d’universalité (psychologique) de l’intentionalité :

“ Qu’il n’y ait pas de connaissance sans qu’il y ait quelque chose à connaître, plus généralement, qu’il n’y ait pas de jugement, voire de représentation, sans qu’il y ait quelque chose à juger ou qui soit représenté, voilà ce que révèle le plus évidemment ne serait-ce qu’une considération tout à fait élémentaire de ces expériences. ”

Les objectivités considérées apparaissent alors comme autant de genres d’objets, indexés à la diversité qui est celle de la visée d’objet. Il s’agirait, en quelque sorte, de décliner l’intentionalité, suivant ses différents genres et ses degrés de complexité et, en un certain sens, d’irréalité. Dans cette énumération, on pourrait voir tout au plus la gradation d’une ascension et, éventuellement, d’une fondation, tous ces genres ne constituant que des variations sur le thème, plus général, de “ l’objet ”, mais pas vraiment une hiérarchie introduisant une véritable disparité : “ l’objet ” dont il est question dans la Théorie de l’objet, catégorie la plus générale et en un certain sens universelle, dont toutes les objectivités mentionnées (objets de référence simple, objets relationnels ou idéaux en général, Objective) ne seraient que des variantes, ne serait en effet déterminé différentiellement par rapport à rien d’autre, et aurait, purement et simplement, le statut de fourre-tout.
Il n’en est rien pourtant. Il y a un statut logique (ou “ méta-logique ”, au sens de ce qui va supporter même la contradiction) de “ l’objet ”, statut dont la découverte est intimement liée à l’exploration, par Meinong, du niveau de la référence propositionnelle, en contraste par rapport à laquelle le niveau de “ l’objet ” devient seulement assignable.

C’est ce que nous allons montrer.

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Peinture, sens et violence au Siècle des Lumières : Fénelon, du Bos, Rousseau

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La quête du sens a longtemps fait partie intégrante du plaisir que procure la peinture. Roger de Piles l’énonce encore en 1708, dans son cours de peinture. Selon lui, la peinture nous “divertit” entre autres “ Par l’histoire, & par la fable dont elle rafraîchit notre mémoire, par les inventions ingénieuses, & par les allégories dont nous nous faisons un plaisir de trouver le sens, ou d’en critiquer l’obscurité; ”. Nul moyen de se dissimuler cependant que cette déclaration prend place dans un développement où s’épanouit l’éloge de “l’imitation vraie et fidèle”, dont la force “appelle” le spectateur en le “surprenant”. Au demeurant, s’il y a plaisir à critiquer l’obscurité des allégories, celui d’en trouver le sens est-il plus qu’un jeu ? Plaisir annexe ? S’annonce ici un avenir douloureux pour l’allégorie, à peu près unanimement condamnée par les théoriciens du siècle des Lumières. Mais s’ébauche aussi une autre voie, celle d’un triomphe de l’imitation simple, dont en somme la nature morte non symbolique (celle d’un Chardin qui évite avec soin, dans ses natures mortes, les éléments prêtant à interprétation) pourrait passer pour l’exemple le plus pur : peinture où il n’y a sens ni à trouver, ni à critiquer. Or cette voie, ni de Piles ni ses successeurs ne la prennent : le succès de telle ou telle oeuvre n’entraîne pas la reconnaissance attendue, pour le peintre et pour son genre. A interroger la pensée de l’image de peinture, mon propos est ici d’apporter quelques éléments de réflexion sur une situation paradoxale, sur la manière dont une certaine image de peinture, en somme, ne parvient pas à se penser de manière satisfaisante, en interrogeant trois textes, ce qu’ils disent et laissent penser.